안녕하십니까? 일단 제가 영화를 해 온 지금까지의 과정을 말씀드리고, 한국 영화가 어디쯤 서 있는지 제가 생각하고 있는 것을 말씀드리겠습니다.

저는 미술대학을 다녔는데, 처음엔 영화에 관심이 없었어요. 그리고 영화를 하는 사람들은 저희 같은 사람들하고는 굉장히 거리가 멀고, 잘 생기고 돈도 많은 사람들로 알았어요. 그런데 대학신문에 '얄라성'이라는 영화서클 공고가 나온 걸 보고, 영화 만드는 걸 좀 배우면 그림 그리는 데 도움이 되지 않을까 하고 찾아갔죠.

제가 대학 1학년 때부터 연우무대에서 연극도 하고, 대학극 무대장치 같은 것도 만들었었고, 또 나이도 많아서인지 얄라성 서클 사람들이 그냥 한 편 만들어 보라고 권유해서 그때〈이층 침대〉라는 10분짜리 8밀리 영화를 만들었어요. 제가 화실에서 나무로 이층 침대를 만들어서 후배하고 같이 자취를 하고 있었거든요. 그 하루의 생활을 영화로 만들었는데, 영화 용어나 이런 것 전혀 모르고 그냥 생각나는 대로 시나리오 써서 각본, 감독, 주연을 했어요. 그런데 10분짜리 짧은 영화였지만 제가 전에 했던 미술작업이나 연극보다도 100배쯤 엄청난 쾌감을 느꼈어요. 그래서 공장 다니며 동거하는 남자, 여자를 소재로〈전설을 노래하는 아이들〉이라는 시나리오를 써서 영화를 하나 더 만들었더니 영화 서클 안에서도 아주 평이 좋았었습니다.

그리고 그 무렵 그림을 그리면서 개인적으로 많은 고민을 했어요. 이 작품을 누가 보고 이 작품이 사회적으로 어떤 의미를 가지겠는가, 또 그림을 그리는 작가가 하는 일이 무엇인가에 대해서 굉장한 회의에 빠져 있었습니다. 그러면서 영화가 대중적인 매체이기 때문에 그런 문제점들이 해결될 수도 있을 것 같다는 생각도 들어서 그때부터 미대를 휴학하고 계속 단편영화를 만들었습니다.

그때 지금 영화평론가로 활동하고 있는 정성일이라든지 전양준, 강한섭, 이런 사람들과 동서영화연구회라는 모임을 가져 영화의 역사를 이야기하고 이론을 논하곤 했습니다. 당시 저는 굉장히 이상하게 생각을 했어요. 영화도 미학이 있고 역사가 있단 말인가? 그때부터 프랑스 문화원에 가서 영화도 보고, 책에 나오는 영화들을 보기 시작했어요. 물론 영화도 다큐멘터리, 극영화를 망라해서 1년 동안 8편 정도를 만들었어요.

당시 주변에서 영화를 하는 사람들은 한국 영화계를 굉장히 비난하는 얘기를 많이 했어요. 충무로가 악마의 소굴이고 거기 있는 사람들은 다 나쁜 사람들이라고 하면서 흥분했는데, 저는 그게 이해가 안 되었어요. 워낙 한국 영화를 본 경험이 없어서 뭐가 문제인지도 몰랐었지요. 첫 번째 비난의 요인 중 하나가 굉장히 무식하다는 것이었고, 두 번째가 굉장히 부도덕하다는 거였고 그 밖에는 재능이 없다는 것이었지요.

그때 저는 이런 생각을 했어요. 한국 영화계에 좋은 사람들이 많이 들어가면 바뀔 것이 아닌가! 옛날에 대학 연극이 퍼져 나갔던 식으로 영화 서클이 확산되어서 그 인적 자원들이 영화계에 들어가면 한국 영화가 달라지지 않을까 생각을 했어요. 그래서 당시 대학영화 확산운동 비슷한 것을 시작했습니다. 그 당시 서울대에 얄라성이 있었고, 이대에 영화감상 서클이 있었고, 그 외 대학에는 거의 없었어요. 그래서 고려대에 서클을 만들고 싶다는 학생이 있어서 저희가 가서 그때 영화를 만들 수 있도록 도움을 주었습니다. 일주일 동안 각 파트별로 영화사, 시나리오 쓰는 법, 카메라 다루는 법, 그 외 필름을 맡기고 촬영하는 것들을 강의해 줬습니다. 그때부터 대학에 영화서클이 생기기 시작했어요. 십몇 년 지났는데 지금은 아마 전국의 모든 대학에 영화 서클이 있는 걸로 알고 있습니다. 어쨌든 지금 영화계는 거의 완전히 세대 교체가 됐습니다.

졸업하고 나서 서울영화집단이라는 단체를 만들었어요. 얄라성 출신들과 다른 몇 군데 서클 출신들이 가세해서 처음으로 영화 단체를 밖에다 만들면서 언더영화가 시작되었던 거죠. 그러나 1982년 당시에는 젊은 사람들 5명만 모여도 불온하게 보는 시대였기 때문에 영화운동 단체를 만들어서 진행하기가 상당히 힘들었어요.

또한 지금까지 해왔던 영화에 관한 일들을 제대로 하고 있는 것인지 검증도 해봐야 되겠다는 생각이 들어 프랑스로 갔습니다. 그곳 시네마테크에서 주로 영화를 보면서 학교도 다녔어요. 제가 가서 주로 제3세계 영화들을 많이 봤는데, 특히 한국과 정치적으로든 경제적으로든 사회적으로든 유사한 조건에 놓여 있는 나라들의 영화 문화가 어떻게 되어 있느냐 하는 것에 관심이 많았었고, 잘 되어 있는 나라들은 무얼 가지고 어떻게 하길래 잘 되어 가는지에 대해 관심이 많았어요. 그래서 쭉 훑어보니까 저희들이 주도했던 8밀리 영화 같은 것들은 영화계에서 아주 작은 범위를 차지하는 것이었어요. 또한 우리가 제3세계 영화로 중요하게 보는 볼리비아 영화라든지 아르헨티나 또는 시네마노보 브라질 영화 이런 것들은 다 기존 영화권 안에서 만든 영화들이었어요. 그래서 파리에 있으면서 생각을 다시 많이 정리했습니다.

학교를 마치고 돌아와서 여러 가지 고민을 하다가 영화계로 들어가서 1년 동안 이장호 감독의 조감독을 하게 되었습니다. 그 일을 하면서 영화를 어떻게 만드느냐 하는 것보다는 영화계가 어떻게 생긴 구조를 가지고 있는가 하는 것들을 알아 나갔습니다. 영화를 만드는 것은 감독의 힘 하나로 버텨지는 것이 아니라 주변에 여러 가지 많은 요소와 힘이 관계되는 복잡한 것이거든요.

대학을 나오고 조감독 하던 사람이 굉장히 드물었던 시대였기 때문에 제가 영화계에서 눈에 좀 띄었죠. 그래서 1년 뒤에 다행히 빨리 영화로 데뷔할 수 있었어요. 고층 건물에서 유리창 닦는 사람들 얘기로 시나리오를 만들다가〈칠수와 만수〉극본을 고쳐 영화로 만들기로 했습니다. 35밀리로 만드는 장편 극영화는 처음 만드는 것이었기 때문에 장편을 만들면서 호흡을 길게 가지고 가는 게 쉽지 않을 거라고 생각을 해서 육상선수들이 하는 것처럼 훈련도 많이 하고 여러 가지 많이 배우면서 데뷔했어요.

처음에 영화를 만들고 나서 시사회를 하고 기다리고 있는데, 어느 날 베를린 영화제에서 누가 왔다고 해서 만났어요. 베를린 영화제에 있는 영포럼의 디렉터였는데, 그 사람이 제 영화를 베를린 영화제에서 상영하고 싶은데 동의하겠느냐고 물어왔어요. 제 영화가 그런 큰 영화제에 소개될 만한 영화인가 하고 굉장히 놀랬죠. 베를린 영화제에 초청된 후 그때부터 영화제를 많이 다녀서 1년에 평균 네다섯 번 참가합니다. 이번에는 부산 국제영화제의 부집행위원장을 맡아 일했는데 다행히 영화제가 성공적으로 끝났습니다.

지금부터 세계 속의 한국 영화에 대해 얘기하려고 합니다. 저는 남의 영화 보는 데 별 취미가 없어요. 그래서 특별하게 관심이 가는 감독들의 영화라든지, 누가 좀 새로운 것을 만들었다 하면 가서 보는 정도예요. 영화제에 참여해도 제 영화 상영하고 질의, 응답하는 데 참여하고는 대개 호텔방에 있거나 시나리오 작업하면서 혼자 특별히 관심 있는 영화만 몇 개 보고 이러거든요. 파리 있을 때는 2년 동안에 천여 편 봤어요. 그래서 웬만큼 책에 나오는 감독들의 영화는 거의 봤기 때문에 별로 궁금한 것이 없고, 지금 나오는 새로운 작가들의 경향이 어떤가 하는 데나 좀 관심이 있지요.

우리가 보통 한국 영화를 얘기하면 얼굴이 찌푸려지잖아요. 저도 마찬가지거든요. 처음에 영화가 시작되면서 뿌지직 소리가 나고 화면이 번쩍번쩍거려요. 이것은 현상이나 녹음 같은 기술적인 부분이 낙후되어서 오는 것인데, 다른 나라 영화들 보면은 깨끗이 시작해요. 그것이 한국 영화가 거부감을 주는 중요한 요인 중의 하나예요. 그러나 실제로 한국 영화가 모두 수준이 낮거나 전반적으로 엉망이거나 이렇지는 않아요. 한국은 지금 장편 영화를 1년에 50편에서 60편 정도 만들어요. 한국 영화로서 국내 시장 점유율이 14% 정도 되는데, 이 정도면 상당히 양호한 거예요.

그런데 지금 유럽을 보면 프랑스를 제외하고 모든 나라가 영화산업이 붕괴되어 있어요. 독일 같은 경우 독일 영화로서 국내 시장 점유율이 1%가 안 되는 시기가 있었습니다. 옛날에 표현주의 역사도 있고 또 히틀러시대 때 다큐멘터리 같은 것도 굉장히 좋았고, 또 영화계에서 쓰는 카메라, 편집기, 필름도 생산하는 독일에서 영화산업이 독일 시장 점유율 1%가 안된다는 것은 굉장히 뜻밖이에요. 그런데 독일만 그런 것이 아니고 프랑스를 제외한 유럽이 다 그래요. 왜냐하면 할리우드 영화 때문에 2차대전 이후에 유럽 내 모든 영화산업들이 거의 붕괴되었어요.

그리고 한국 영화의 경우에는 한국 영화에 대한 정부지원책이 거의 없는데도 예술 영화, 상업 영화도 만들고, 다큐멘터리도 개봉하고 활발해요. 그러나 독일은 유럽에서 가장 큰 독일의 제데에프라는 텔레비전 방송국이 자국 영화에 대한 배려를 많이 하고 각 주정부마다 영화 지원기금이 다 있는데도 쉽지가 않습니다.

프랑스의 경우는 정부에서 주는 예술영화 진흥기금이 있어요. 매년 심사를 해서 좋은 작품이라고 생각되는 영화들에게 정부에서 많으면 90%까지 지원해 줘요. 우리의 경우 문예진흥기금으로 영화 수익의 4%를 가져가는데 그 기금을 영화계에 다 안 주고 문학, 무용, 음악, 미술 이런 쪽에 나눠주잖아요. 그런데 프랑스는 영화가 극장에서 상영되면 일종의 문예진흥기금 같은 것을 감독 앞으로 적립시켜 줘요. 은행에 그 감독 이름으로 수익금의 2%면 2%씩 계속 저축이 돼요. 그 돈은 그 감독이 다음 영화를 만들 때 무이자로 빌려줘요. 게다가 영화 흥행이 망하면 안 갚아도 되고, 흥행이 되면 흥행 수익금에서 다시 환원하는 식입니다. 그만큼 유럽은 거의 태반의 나라들이 아주 적극적으로 자국의 영화를 잘 살리기 위해서 여러 가지 보완정책들을 가지고 지원해 줍니다.

그러나 우리는 한국 텔레비전이 영화계를 지원하지 않지요. 워낙 연속극들도 많고, 방송국 안에 TV 문학관이라든지 할 것도 많고, 방송국이 비대해졌기 때문에 그 안에 있는 인력들이 영화를 하고 싶어도 어려운 상황이지요. 반면 프랑스의 카날플러스나 아르테나 독일의 제데에프나 영국의 채널 4 같은 데는 다 자국 영화에 굉장히 투자를 많이 하지요. 그럼에도 불구하고 유럽 영화는 산업적인 측면으로만 보면 거의 붕괴된 셈이지요. 요즘 가끔 수입되는 영국이나 독일 또는 덴마크 영화들은 대부분이 다국적제작으로 만들어진 것들입니다. 프로듀서가 합작하거나 또는 텔레비전 등의 자금지원을 받아서 만들어지고, 품질이 우리보다 훨씬 높지만 불행하게도 산업은 붕괴되어 있습니다. 물론 최근에는 회복되고 있지만 여전히 고전을 겪고 있지요.

일단 산업이 붕괴되면, 즉 1년에 영화를 만드는 편수가 떨어지면 일단 현상소가 견뎌내기 힘들어요. 그 다음에 녹음실들도 운영이 불가능해요. 그리고 그 후반 작업 시스템들이 국내에서 다 없어집니다. 그리고 영화학교가 있으면 뭐 합니까? 학교 나와 봐야 현장에 취직도 못하는데, 그러니까 전반적으로 영화에 대한 모든 것들이 없어지기 시작합니다.

우리나라에서 이번에 부산 국제영화제를 했었습니다. 대개 영화제에 나오는 영화들이 무슨 예술하는 것처럼 보이는 머리 아픈 영화들인데, 거의 80% 정도가 매진되었어요. 태반의 영화들이 영화 시작하기 3∼4일 전에 예매로 매진되었어요. 그 정도로 국내에는 그 재미없는 영화들을 보는 관객이 있고, 굉장히 관심이 많다는 얘기예요. 그 영화제에 한 백여 명 정도의 외국 게스트들을 초청했었어요. 전세계에 영화제를 운영해 나가고 또 비평가로서 아시아 영화를 국제에 알리는 데 큰 힘을 가지고 있는 사람들과 중요한 매체의 기자들을 초청했었는데, 다들 와서 어느 영화제를 가 봐도 이렇게 많은 시민들이 호응하는 영화제는 찾기 힘들다고 놀라워했습니다. 영화제가 추구하는 중요한 내용 중의 하나가 지역사회와 함께 하는 것이거든요. 영화제 프로그램이 잘 되어 있고, 또 영화제가 좋은 예술작품들을 잘 밀어 주고, 그게 회전이 되는 것은 작품을 만드는 사람들의 관점이지만, 시민이 적극적으로 참여한다는 것은 굉장히 중요한 것이지요. 이런 것이 한국 영화의 국제화에 기여하는 하나의 희망이 될 수 있겠지요.

여러 가지 측면에서 우리는 굉장히 유리한 상황이에요. 지금 한국 영화계를 보면 최근에 신인 감독들의 영화들이 두각을 많이 나타내잖아요. 전혀 영화를 해보지 않았던 새로운 감독들한테 문이 굉장히 넓은 편이에요. 한국처럼 새로운 감독이 일년에 20명씩 자기 영화로 데뷔하는 나라도 거의 없어요. 그리고 또 제작 시스템이 과거하고 많이 틀려서 대기업이 많이 참여하는데, 문제점도 있지만 합리적인 면도 많이 있어요.

그리고 아시아에서는 모든 나라의 영화산업이 다 살아 있고, 대개 한국처럼 50편 이상 정도의 영화를 만들어요. 중국 같은 경우는 한 150편을 만들고, 일본도 영화산업 자체는 시장 점유율이 상당히 높은 나라예요. 한국은 스크린 쿼터를 정해 가지고 1년에 120일 동안은 한국 영화를 상영해야 된다고 규제하고 있지만, 일본은 일본영화 전용관과 외화관이 분리되어 있어요. 그런데 그 숫자가 비슷해요. 애니메이션에 치중되어 있으면서도 일본 영화산업이 상당히 튼튼하단 얘기예요. 그리고 동남아시아의 다른 나라들, 태국이나 인도네시아나 필리핀의 영화산업도 다 괜찮아요. 영화의 퀄리티로 보면 아시아 영화들이 많이 떨어지는 데도 말이에요.

베를린 영화제의 포럼 운영방식이 재미있어요. 대단히 진지한 영화들을 묶어서 보여 주고, 논의하고, 감독을 불러다가 토론하는데, 그 운영의 주축이 되는 것이 소극장들, 필름 페스티벌과 방향을 같이하는 전문적인 영화 잡지와 비평가들, 그리고 필름 페스티벌이지요. 여기에 소개되는 영화들은 인디펜던트 작가들이 대상이에요. 인디펜던트 작가들이라는 것은 상업적인 목적을 가지고 영화사에서 영화를 제작하는 사람들이 아니고 작가가 중심이 되어서 자기가 하고 싶었던 작품을 그림을 그리거나 소설을 쓰는 것과 비슷하게 작은 규모, 적은 돈으로 영화로 만드는 사람들이에요. 그러니까 관객들이 영화에 몰입할 수 있는 부분에 대해서 충실히 고려하지 않고 만든 영화들이기 때문에 대개 지루하고 감독이 너무 두드러지게 영화에 나오고 하는 이런 작품들이죠. 베를린 포럼은 필름을 사고, 자막을 독일어로 넣고, 감독을 초청하고, 수익을 가지고 필름에 관계된 모든 비용을 제하고 운영하는 거예요. 그리고 포럼에 들어온 영화들을 계속 집중적으로 평가하고 포럼의 주변에 있는 평론가들은 비평을 계속하고, 그리고 소극장 운동을 하는 사람들의 체인을 따라서 영화를 베를린에서부터 시작해서 다른 도시로 계속 순회하면서 7년 동안 상영하는 거예요. 괜찮은 영화는 계속 오래 상영을 하고 그렇지 않은 영화는 1년에 한 번 상영한다든지 그렇게 하거든요. 거기에서 보여지는 중요한 사항은 비상업적인 영화들에 대한 배려예요. 후자에 해당되는 작품들은 페스티벌을 통해서가 아니면 상영이 될 수 없는 영화들도 많이 있어서 페스티벌에서 특히 많이 보여지게 되는 겁니다.

한국에도 예술전용관이 몇 곳 있지만 아직도 자리잡힌 상태가 아니어서 자기가 어떤 의미를 가지고 새로운 실험적인 영화를 했을 때 상영할 만한 공간이 없어요. 따라서 이런 영화들을 지원하는 필름 페스티벌 등이 개최되어 상업적인 영화와 함께 비상업적인 영화들도 쉽게 관객과 만날 수 있는 기회가 많아졌으면 합니다.

결론적으로, 우리가 자주 할리우드 영화와 한국 영화를 비교하면서 비애감을 갖게 되지만 사실 미국 영화 빼고는 전세계 모든 영화계가 고전을 겪고 있어요. 지금까지 얘기한 대로 유럽 영화들도 할리우드에 대항하기 위해 유럽공동체의 규모로 맞서려고 하지만 수월하지는 않고, 오히려 아직까지 아시아의 영화산업은 안정된 편이라고 볼 수 있습니다. 최근 들어 국제영화제에서 아시아영화들이 두각을 나타내고 있는 것도 희망적이고, 한국영화도 유럽과 같은 정부의 지원책과 몇몇 작가들의 꾸준한 노력이 존재한다면 국제적인 비전을 가질 수 있으리라고 봅니다. 가장 위기를 느낄 때가 바로 기회라는 말도 있지 않습니까. 감사합니다.